Kapitel 8: The Royal Variety Performance

4. november 2013

The Beatles kom hjem fra Sverige den sidste dag i oktober 1963 klar til at starte deres efterårsturné “The Beatles Autumn Tour” som omfattede alle dage i november, undtagen mandage. Den første mandag den 4. november 1963 kunne de uden at skulle aflyse en koncert på denne turné med ret kort varsel deltage i den årlige Royal Variety Performance også kendt som Royal Command Performance i Prince Of Wales Theater, som naturligvis blev udsendt i nationalt tv.

Modsat deres optræden i London Palladium optrådte de ikke som hovednavn – der var ikke et hovednavn, men en lang række medvirkende i et meget afvekslende show med Marlene Dietrich og Tommy Steel som de (i hvert fald i dag) bedst kendte af de øvrige medvirkende. Men ingen var i tvivl om, at The Beatles var forestillingens stjerner.

The Beatles fløj fra Leeds, hvor de havde spillet om søndagen, til London for at medvirke i, hvad de selv betegnede (i et 32-siders billedtillæg til Daily Mirror, delvis i farver) som “den mest fantastiske aften i deres karriere” foran Dronningemoderen og dronningens søster og svoger Prinsesse Margaret og Lord Snowdon. Der var dem, der mente, at et rebelsk rockband dårligt kunne optræde for kongelige uden at begå en slags forræderi, men Ringo – som glimtvis var den stærkest kommunikerende Beatle med nogle af de mest legendariske citater og formuleringer – affærdigede dette med “I wanna play me drums before the Queen mum”, og da det kom til stykket, var nok ingen uenige i, at det var ikke blot OK, men vidunderligt, at nationens nye helte optrådte for de kongelige – og for hele folket, der kunne følge med i tv.

The Beatles lavede to store ændringer i forhold til deres optræden i London Palladium. For det første skiftede de I’ll Get You ud med et covernummer fra deres da indspillede, men endnu ikke udgivne LP With The Beatles, nemlig ‘Till There Was You. Nummeret, som absolut ikke er et rock-nummer og knap kan kaldes et pop-nummer, var velvalgt til det modne, VIP-dominerede publikum i salen. Der kom fra Broadway-musicalen The Music Man, og tilhørerne og en del af seerne har nok kendt det fra pladeversionen med Peggy Lee eller fra filmversionen fra 1962. Vi sender udførligt tilbage til sangen i kapitel 9, hvor vi gennemgår alle numre på With The Beatles.

Den anden store ændring var, at den typiske introduktion til Twist And Shout, som normalt blev forestået af Paul, med opfordring til publikum om at klappe og stampe i gulvet med mere eller mindre heldige bidrag fra John, blev forestået alene af John med hans legendariske opfordring til dem på de billige pladser om at klappe, mens I andre bare skal rasle med juvelerne. Sammenholdt med Johns undertiden noget grænseoverskridende klappe-stampe-shows ved introduktionen af Twist And Shout (se kapitel 6), var dette en elegant og spøgende frækhed leveret med en uimodståelig charme.

The Beatles fremførte i rækkefølge From Me To You, She Loves You, ‘Till There Was You og Twist And Shout.

De gik overbevisende på med det første nummer, allerede mens tæppet gik op. Da de var færdige, flyttede John og Paul hurtigt de to mikrofonstativer fremad til scenens forkant. Her var den nervøse Paul tæt ved at skvatte over mikrofonkablet. Paul samlede sig hurtigt og bød godaften, og de fortsatte med She Loves you. Efter et dybt buk fra de tre guitartister og tak meddelte Paul, at du nu ville spille en sang, som var indspillet af deres amerikanske yndlingsgruppe – og så en lille kunstpause, hvor man lige kunne at tænke over, hvem det kunne være, før han fortsatte: Sophie Tucker. Denne var en kraftigt bygget da 76 år gammel, men stadig aktiv, og kendt vaudeville sangerinde, som aldrig have indspillet ‘Till There Was You. Til gengæld havde hun været den mystiske gæst i det berømte quiz-show “What’s My Line”, svarende til 20 spørgsmål til professoren. Blandt de faste elementer var The Mystery Guest(s), som de fire kendisser i panellet skulle gætte med bind for øjnene. En af dem havde spurgt Sophie Tucker, om hun var en gruppe, hvilket havde fremkaldt hysterisk latter hos publikum. Man kan se indslaget på YouTube ved at søge “Beatles mystery solved”. Pauls genbrug fremkaldte også en vis morskab.

Paul synger to gang fejlagtigt “they send me” i stedet for “they tell me”, og Georges på pladen fremragende solo er lidt rytmisk kikset i starten. Men alligevel en overbevisende demonstration af The Beatles’ alsidighed og ikke noget dårligt valg til det modne publikum.

Herefter introducerede John frækt Twist And Shout. De spillede en glimrende version, hvorefter Ringo kom ned til de andre, John og Paul flyttede mikrofonstativerne tilbage og guitaristerne hev instrumentkablerne ud, hvorefter alle trådte frem og bukkede dybt først mod midten, så mod venstre og så mod højre.

Efter forestillingen hilste de medvirkende på Dronningemoderen, Prinsesse Margaret og Lord Snowdon. Dronningemoderen spurgte Paul, hvor de skulle spille næste gang. Paul svarede, som sandt var Slough, og Dronningemoderen svarede, “Åh, det er jo i nærheden af os” (underforstået Windsor Caste). Hun dukkede dog ikke op til koncerten.

Koncerten er bortset fra From Me To You med på Anthology 1 CD’en og bortset fra She Loves You med på Anthology DVD’en (disc 2), men hele koncerten kan ses på YouTube. En del af versionerne mangler dog She Loves You.

Koncerten var en stor succes og bekræftede The Beatles’ position som en engelsk national skat.

The Beatles byggede deres position op fra ingenting til Liverpool’s helte ved deres liveoptræden, og deres flittige liveoptrædender også efter de første plader var i høj grad med til at understøtte deres karriere. Det er naturligt at stille spørgsmålet, hvorfor The Beatles var det suverænt bedste liveband i 1963.

Det er der mange grunde til.

For det første havde de det bedste materiale, herunder navnlig deres egne numre.

For det andet var de meget stærke musikere. De var ikke det eneste band, der havde tjent deres sporer med timers og atter timers optræden i månedsvis i Hamburg, men de var mere talentfulde. Det er længe før man talte om supergrupper, men The Beatles var faktisk en supergruppe. Paul og Ringo er blandt de allerbedste i rockens historie på deres instrument, og George (om end lidt senere udviklet) var også en særdeles fremragende guitarist. Det kræver måske en smule god vilje at placere John som guitarist i den historiske elite, men man kan ikke nægte, at han – som han selv sagde senere – virkelig kunne fyre op under et band. Og så var han som sanger i den absolutte verdenselite.

For det tredje var de virkelig gode sangere. Alle kunne synge godt, og John og Paul var fremragende. At der har været et band, hvor Paul McCartney kun var den næstbedste sanger er næsten utroligt. Deres vokalharmonier var superbe, og vel kun The Hollies og The Beach Boys kan nævnes som bands på samme plan på dette punkt (men deres forsanger(e) var ikke på niveau med The Beatles).

For det fjerde så de bragende godt ud, var særdeles charmerende og havde alle en stærk personlig udstråling samtidig med en nær og synlig samhørighed for gruppe. John havde en profil som en græsk gud og Paul en engels ansigt (fraset tænderne), navnlig når han så op, hvad han da også ofte gjorde. George havde det flotteste hår (og den flotteste guitar) og Ringo det bredeste smil.

For det femte var det samlede visuelle indtryk af deres optræden meget stærkt. Om det har været helt bevidst, er ikke godt at vide, men til dels har de været begunstiget af held. John, Paul og George var praktisk taget lige høje, hvilket bidrager til det æstetiske indtryk af de tre i front. Paul var venstrehåndet, hvilket giver en smuk symmetri i deres standardopstilling med Paul til venstre med bashalsen pegende mod venstre og John til højre med guitarhalsen mod højre. De legede i deres opstilling måske ubevidst med tallene 1, 2 og 3. Kun to mikrofoner, så Paul og George må dele. George glider hen til og væk fra mikrofonen, alt efter om han skal synge med, og Paul lukker ham ind med en lille drejning, som kun kan være så lille, fordi Paul er venstrehåndet, så bassen ikke kommer i vejen. Synet af Paul og George, der står tæt sammen og synger i samme mikrofon, navnlig “Ooh”, begge slanke som jagthunde og med samlede ben, mens den i sammenligning kraftigere John, står for sig selv med let spredte ben og gynger i knæene (eller i hvert fald det ene) ved den anden mikrofon, rummer en sælsom skønhed og æstetisk balance, der nærmest er indbegrebet af The Beatles sjæl som liveband.

For det sjette var konkurrencen dengang overkommelig. Deres nærmeste konkurrenter (ud over Cliff Richard og The Shadows, som vi vender tilbage til) var Gerry and The Pacemakers, Brian Poole and The Tremeloes og The Searchers. Check dem ud på YouTube og sammenlign. Der er klasseforskel. Alene The Searchers’ trommeslager Chris Curtis har et udseende og en udstråling (star quality) i Beatles-klasse, Da der for alvor kom flere om buddet, gled disse bands hurtigt tilbage i konkurrencen. På den anden side var både i musik og optræden virkelig interessante bands som The Kinks og The Who endnu ikke kommet rigtigt i gang. De havde ikke engang deres rigtige navne endnu, men hed The Boll-Weewils henholdsvis The Detours og havde begge endnu til gode at udgive en plade.  The Rolling Stones havde haft et enkelt lille hit med Come On. Deres næste, lidt større, hit I Wanna Be Your Man var skrevet af Lennon-McCartney (og også med på With The Beatles) og venligt givet til Stones, der manglede egnet materiale. Hakkeordenen mellem de to bands var hermed indtil videre klar, og vi skal ind i 1964, før Stones for alvor slår igennem, og først i 1965 viser Jagger-Richards deres evner som hitmagere.

Man kan måske se Cliff Richard og The Shadows som konkurrenter, men de manglede både The Beatles’ kant og friskhed og var lidt gammeldags i sammenligning. The Shadows’ karriere som sig selv var i efteråret 1963 noget på retur.

The Beatles var i efteråret 1963 i en klasse helt for sig selv, men stadig manglede man at erobre USA, og havde alene turneret i Sverige. Det samlede udgivne repertoire var kun på 18 numre. Men deres næste LP og næste single var indspillet og klar til udgivelse senere i november. Der var nok at se frem til.

Kapitel 7: Sveriges-turnéen – Den første internationale turné

23. oktober 2013

Den 23. oktober 1963 fløj The Beatles til Sverige på deres første internationale turné. De havde spillet i udlandet før, men deres langstidskontrakter med ydmyge spillesteder i Hamburg kan ikke kaldes for turnéer. Deres plader havde allerede gjort dem meget populære i Sverige, og de var også ved at blive kendt i nabolandet Danmark.

Programmet var stramt. Dagen efter ankomsten skulle de optræde med syv numre, der skulle indspilles som en radiokoncert. Derefter fulgte fem dage med koncerter hver dag – ofte 2 eller 3 forestillinger samme sted samme dag – og til sidst medvirken i det populære tv-program Drop In. Dagen efter, den 31. oktober, tog de tilbage til England og optrådte hver dag i november, undtagen 3 mandage.

Til radioen indspillede de i Karlastad Studios foran et publikum syv numre, hvoraf de fem kan høres på Anthology I CD’en. Det er I Saw Her Standing There, From Me To You, Money, You Really Got A Hold On Me og Roll Over Beethoven. De tre sidste var fra deres da indspillede, men endnu ikke udgivne, anden LP With The Beatles. Det var alle covernumre. Optagelserne er teknisk set ikke så gode, men har en fin tromme- og baslyd. Optagelserne er overstyrede, så guitarer og undertiden også vokaler forvrænges.

Bandet er lidt i knibe ved afslutningen af From Me To You, hvor de mangler den mundharmonika, der er markant på pladeversionen, og enten George eller (mest sandsynligt) John spiller en anslag for meget.

I Roll Over Beethoven springes tredje vers (“… rockin’ pneumonia …”) over (sikkert med vilje) og nummeret er sat 10 % op i hastighed i forhold til pladeversionen. Det er for meget. Den meget fine rytmeguitar på pladen er ikke så præcis i denne live-version. Dette nummer bliver en smule jappet og sjusket leveret, men døm selv.

Herudover indspillede de som de sidste numre She Loves You og Twist and Shout.  Hele koncerten kan høres på YouTube. Programmet blev bragt i landsækkende svensk radio den 11. november 1963.

De følgende dage spillede de i Karlstad, Stockholm, Göteborg, Borås og Eskiltuna henholdsvis 2, 2, 3, 1 og 1 koncerter med samme sæt på ni numre: Long Tall Sally, Please Please Me, I Saw Her Standing There, From Me To You, A Taste Of Honey, Chains, Boys, She Loves You og Twist And Shout. Til koncerterne var der således ingen numre fra With The Beatles, men 8 numre af de dengang kun 18, som fandtes på plade, og gode gamle Long Tall Sally, som var almindelig kendt med Little Richard og har været på repertoiret hos næsten alle svenske bands dengang. The Beatles indspillede senere nummeret på EP’en af samme navn.

De svenske fans gik amok til koncerterne, og i Stockholm trængte de igennem politibeskyttelsen foran scenen, og George blev væltet omkuld. Koncerten kunne dog gennemføres.

Den 30. oktober medvirkede The Beatles som hovedattraktionen ved optagelsen af det populære svenske musikprogram Drop In sammen med lokale stjerner som Lill Babs og The Telstars.

Efter de havde spillet She Loves You og Twist And Shout, overtalte den ene studievært dem til at spille et ekstranummer I Saw Her Standing There og efter dette endnu et ekstranummer Long Tall Sally. Det ser spontant ud, men i hvert fald første ekstranummer har været aftalt på forhånd. I hvert fald er det kun før andet ekstranummer man kan se bandet udveksle hurtige bemærkninger om, hvad de skal spille.

De to ekstranumre er med på Anthology DVD’en (vol. 2), men hele koncerten kan ses og høres på YouTube.

Der er et mindre publikum, der ikke er voldsomt larmende. Første række sidder kun 1 meter fra bandet, når John, George og Paul står ved de to mikrofoner. John gør sig ikke uheldigt bemærket ved Pauls introduktion til Twist And Shout (selvom Paul som i London Palladium opfordrer til og demonstrerer håndklap og fodstampen). Man kan dog høre, at han uden for billedet blander sig i Pauls introduktion.

Billederne er fine, men lyden har sine problemer. Johns vokal er for høj i de to ekstranumre og Georges solo på I Saw Her Standing There er næsten uhørlig. Georges guitarlyd er dog fikset til Long Tall Sally. Paul er måske en lillebitte smule for meget på i forhold til de andre. Men alle er i fin form, der er tydelig samhørighed og spilleglæde, og Ringo har en fest på Long Tall Sally. Det er alt i alt en fin live-optagelse. Jeg venter dog med at forsøge at sætte ord på Beatles magi som liveband til kapitel 8 om deres optræden i The Royal Variety Show.

Under afslutningen af det tredje nummer er de andre medvirkende begyndt at vende tilbage bagest på scenen, og da The Beatles er færdige, klapper alle, også tilskuerne, med på Drop In’s signaturmelodi med et to-takters klapperiff, der går / 1 2 3 og 4 / 1 og 2 og og 4 / og hvor de lokale synger ”Drop In” på det sidste ”og 4”. I 1964 udsendte et af tressernes mest succesfulde danske bands Sir Henry And His Butlers (der er aktive den dag i dag) singlen Let’s Go baseret på Drop In-klappe-riffet som vers (og et spinkelt, ligegyldigt kor), men med ”Let’s Go” i stedet for ”Drop In”. Håndklappene blev suppleret med en guitar, der spillede riffet i samme rytme over en simpel 12-takters bluesrundgang. Sir Henry (Ole Bredahl) krediterede sig selv som ophavsmand, man har mildt sagt ikke overanstrengt sig i den kreative proces.  Det blev et kæmpehit i Danmark og bl.a. Sverige og er stadig almindeligt kendt og brugt.

Min kære søster Bolette (da 15 år) og jeg (da 12 år) kunne i København se svensk tv, og vi så udsendelsen, som havde fået en del foromtale i Danmark, den 3. november. Vi var begejstrede. Inden længe havde jeg Please Please Me og hun With The Beatles.

Ved The Beatles hjemkomst til Heathrow lufthavn var der et stort opbud af presse og fans for at byde den nye nationale skat velkommen hjem. Den engelske premierminister Sir Alec Douglas Hume, der ankom nogenlunde samtidigt, fik ikke en lignende velkomst, men blev forsinket af folkemængden. Den nybagte Miss World, der også var blandt dagens ankomster, blev der ikke taget notits af.

Der var 4 dage til The Beatles’ legendariske optræden ved The Royal Variety Show.

Kapitel 6: London Palladium – Beatlemania fødes

13. oktober 2013

The Beatles kom for alvor i kontakt med et mere voksent publikum ved sin optræden i det populære underholdningsprogram Val Parnell’s Sunday Night At The London Palladium. Programmet blev sendt i landsdækkende fjernsyn i den bedste sendetid hver søndag og omfattede et særdeles afvekslende udbud af underholdning. Ringo huskede fra barnsben, at det ville være højdepunktet af en karriere at optræde på dette program. Det var stort at blive bedt om at optræde i dette program – endda som hovednavn – mindre et år efter deres første rigtige hit Please Please Me.

Programmet blev optaget live foran et publikum, og der var mange teenagers i salen den aften, men ikke kun. Udsendelsen blev på fjernsyn set af omkring 15 millioner seere, og i høj grad voksne mennesker, der var vant til at se London Palladium søndag aften.

Det er ikke optagelser fra koncerten med på Anthology DVD-serien eller på YouTube. På Anthology I CD’en er medtaget et enkelt nummer, nemlig I’ll Get You. Men lydoptagelsen kan høres på YouTube i sin helhed, og der kan ses en kort billedsekvens af beatlerne, der forlader stedet efter koncerten.

The Beatles kom på til sidst som aftens hovednavn med en effektfuld nedtælling 5-4-3-2-1, før Beatles brød ud i From Me To You. Derefter præsenterede Paul med drillende afbrydelser fra John I’ll Get You, som var sat halvanden tone op fra E til G (hvilket formentlig er grunden til at den er medtaget på Anthology). Herefter deles Paul, John og George om at introducere She Loves You.

Da Paul herefter vil introducere det sidste nummer kan han ikke få ørenlyd fra de skrigende tøsebørn, og John råber hold kæft (”Shut up”) til det voksne publikums tilfredshed. Paul fortsætter med at opfordre tilskuerne til at klappe og stampe i gulvet til det sidste nummer (Twist & Shout), og viser hvordan. Man kan i lydoptagelsen høre John gentage budskabet med skabet stemme, og det kunne lyde som om, han her har optrådt i stil med den måde, man kan se det i de optagelser fra en anden, tidlig Beatles-fremførelse af dette nummer, hvis man på YouTube søger på ”John Lennon’s interesting sense of humour”. Lennon laver ansigter og klapper og tramper skabagtigt. Der er delte meninger om denne optræden. Nogle mener, at John helt upassende gør nar af handicappede eller mere præcist spastikere. Andre hævder, at han gør nar af Pauls anskueliggørelse af klappen og trampen og atter andre, at han efterligner den da berømte komiker Jerry Lewis eller blot er en slags tidlig udgave af Monte Pythons Ministerium for Gakkede Gangarter. Ifølge Beatles pressechef Tony Barrows memoirer John, Paul, George, Ringo … & Me fremførte John også uden for scenen hyppigt smagløse parodier af handicappede, og de andre udlægninger må nok anses som velmente, men ikke holdbare forsvar for en uheldig og barnlig opførsel. Samtiden synes i almindelighed ikke at have set det som noget særligt problem.  John havde også en lettere udgave af sit lille klappe-stampe-show, som kan ses godt to et halvt minut inde i en optagelse fra december 1963, hvis man på YouTube søger på Beatles 1963 tv concert ”It’s The Beatles”. Den kan ikke forarge nogen.

Mange fans var kommet til London Palladium i håb om at se idolerne ankomme til prøverne, og da det var en søndag uden andre større nyheder, fik denne sammenstimlen, der krævede politiets indblanding for at opretgolde ro og orden, ganske meget omtale i næste dags aviser, sammen med begejstrede anmeldelser af koncerten. Der er heller ingen tvivl om, at mange voksne seere kom til at holde af de charmerende beatler og deres musik og nok bedre kunne forstå de unges vilde entusiasme. The Beatles var brudt igennem i England til det voksne publikum.

Aviserne dagen efter brugte ikke udtrykket Beatlemania, men det fik hurtigt indpas og denne optræden regnes som startskuddet for Beatlemania. Det er vigtigt at gøre sig klart, at der er to led i begrebet. For det første de unges vilde entusiasme med skrigende teenagere, tumult før koncerterne og jagt på idolerne. For det andet de voksnes overgivelse til fænomenet og musikken og accepten af de unges entusiasme. Dette sidste gælder både de almindelige voksne, men også musikeksperter og opinionsdannere, der (selvfølgelig med enkelte undtagelser) bekræftede bandets og musikkens storhed.

Der blev indgået en stiltiende national og efterhånden international pagt om, at The Beatles var fantastiske.

I de følgende uger fulgte den ene store begivenhed efter den anden: Den første udenlandske koncertturne, deres endnu mere berømte, tv-transmitterede – og bevarede – optræden ved The Royal Variety Performance, den anden LP With The Beatles og den femte single I Want To Hold Your Hand, der skabte gennembruddet i USA. Alle disse begivenheder får hver deres kapitel.

Kapitel 5: August 1963 og den fjerde single: She Loves You/I’ll Get You

23. august 2013

For at forstå historien om The Beatles og deres udvikling må man gøre sig klart, at det ikke blot er historien om fire fremragende musikere og 2-3 fremragende sangskriveres kunstneriske udvikling, men også om en virksomhed. The Beatles var i allerhøjeste grad en forretning ledet af Brian Epstein. The Beatles ville tjene penge, hvilket er let at forstå med tanke på årene med dårligt betalt, hårdt arbejde. Brian Epstein og hans impresario-virksomhed NEMS Enterprise (NEMS står for North End Music Stores, der var navnet på Epstein-familiens pladeforretninger) brugte ikke alle sine kræfter på The Beatles. Virksomheden voksede i medarbejderantal og udvidede sit forretningsgrundlag ved at få Gerry and The Pacemakers, Billy J. Kramer and The Dakotas og en række mindre kendte navne blandt de klienter, man fik procenter af. Senere kom bl.a. Cilla Black til. Både Gerry & Co., Billy & Co. og Cilla indspillede plader på EMI-ejede labels (Gerry på Columbia, de andre på Parlophone) og med George Martin som producer. Fra From Me To You måtte slippe førstepladsen og indtil She Loves You kunne generobre den, sørgede Gerry & Co og Billy & Co. for at førstepladsen var besat i 7 af de mellemliggende 12 uger.

Ved indgangen til august 1963 havde The Beatles endnu ikke lagt afgørende afstand til Gerry and The Pacemakers. De havde hver to nummer 1 hits – og begge bands næste udspil blev også nr. 1 i efteråret 1963. Derefter fik Gerry & Co. siger og skriver ét stort hit (I’m the One), der nåede andenpladsen i starten af 1964. Så var det slut. Ikke flere top 5 hits fra den kant. Billy J. Kramer havde ligeledes sit sidste top 5 hit tidligt i 1964. Men det vidste Epstein jo ikke, da han i 1963 sørgede for at helgardere NEMS Enterprises som den ultimative managementvirksomhed inden for populærmusik.

Frem til sommeren 1963 – og også derefter – arbejdede The Beatles fortsat hårdt med koncerter på stadig bedre og finere spillesteder og radio- og TV-optrædener, men kun i Storbritanien. Publikum var fortsat teenagere med en klar overvægt af piger. For at udnytte og fastholde succesen kunne en ny single og snart også en ny LP på gaden.

Og med den næste single trak The Beatles helt afgørende fra deres samtidige konkurrenter. Der indtrådte via presse og TV en eksplosionsagtig udvikling i deres nationale popularitet til at omfatte hele befolkningen, ikke kun teenagere. Med efterfølgeren I Want To Hold Your Hand fulgte det gennembrud i USA, som ingen engelsk kunstner eller band havde kunnet præstere, og som mangedoblede deres indtægter.

Beatles havde en ganske stor fanklub. Der var ikke tale om en forening med vedtægter og medlemsdemokrati. Fanklubben var et led i markedsføringen og dermed forretningen The Beatles, dvs. en del af virksomheden NEMS Enterprises. I august 1963 var dette led i markedsføringen nået så langt, at det første officielle fanmagasin The Beatles Monthly Book blev udgivet. Der blev derefter udgivet månedligt i årevis, endda mange år efter bandets opløsning. Fanklubben blev drevet af et voksende antal fastansatte i NEMS suppleret med frivillig (og altså ulønnet) hjælp fra områdesekretærer. Deraf var der allerede få måneder senere 38 til at dække Storbritannien, mens man stille og roligt ombyggede et netværk af områdesekretærer i udlandet.

Med den tredje single From Me To You/Thank You Girl (se kapitel 4) havde The Beatles satset på det sikre, og de havde fået en nr. 1, der havde ligget imponerende 7 uger på førstepladsen på de britiske hitlister. Deres første LP (se kapitel 3), som endnu ikke var udsendt, da de indspillede From Me To You, havde for længst indtaget førstepladsen på LP-hitlisten, hvor den stadig lå (og blev liggende til den kunne afløses af den næste Beatles LP). Succesen med den tredje single og LPen gav selvsikkerhed og mod og overskud til at rulle sig helt ud på den næste single. Man behøvede ikke tænke kommercielt, men kunne bare skrive og spille, hvad man selv synes, var det rigtige.

She Loves You er derfor meget mere nyskabende end From Me To You/Thank You Girl. Nummeret blev skabt i lige samarbejde mellem John og Paul i turbussen og på et hotelværelse nogle dage før indspilningen den 1. juli 1963. Modsat From Me To You/Thank You Girl blev She Loves You og B-siden kun mixet i mono, hvilket beviser, at det nu var besluttet, at numrene ikke skulle med på den kommende LP With The Beatles, hvor indspilningerne startede allerede den 18. juli 1963. Man havde således besluttet at forlade konceptet fra første LP, hvor de fire numre fra de to første singler blev taget med og reducerede behovet for nyt stof. Princippet med at holde single-materialet adskilt fra LP’er, bortset fra filmbaserede LP’er, blev stort set overholdt i resten af The Beatles’ karriere.

Det mest specielle ved She Loves You er faktisk, hvad der ikke er med. Helt generelt er det sværere, men vigtigt, at hæfte sig ved, hvad der mangler i en situation, end hvad der er med. I en af de mest legendariske Sherlock Holmes historier Silver Blaze løser den skarpsindige detektiv gåden om en borført galophest ved at hæfte sig ved, at vagthunden i stalden ikke gøede, hvoraf han deducerede, at hunden kendte hestenapperen.

I She Loves You er det mest bemærkelsesværdige fraværet af en middle eight. Det havde der været i samtlige hidtil udgivne Lennon-McCartney numre (og det meste af tidens øvrige rytmiske musik undtagen blues). Deres varemærke som komponister var nok først og fremmest deres fremragende evne til gennem en fin middle eight at skabe den ønskelige kontrast og variation i nummeret. De var nu så modige og dygtige, at de turde og kunne lave et supernummer med tilstrækkelig finesse og variation uden en middle eight.

Introen er en variation over det højenergiske, næsten overvældende, og iørefaldende kor (hvad man selvfølgelig ikke ved, første gang man hører nummeret). Det indledes med en trommeoptakt med tom-tom trommer. Med denne start får man sangens titel og essens introduceret med det samme.

Sangteksten er, trods den sådan set enkle historie, nyskabende. Lytteren hører ikke som på tusindvis af numre dreng synge til enten lytteren eller en pige, hvor man hører med (og eventuelt kan forestille sig, at man er pigen). Den går også længere end Please Please Me, hvor sangeren synger til lytteren om hvad dreng sagde til pige, der herved bliver tredje person. Nej, nu bliver vi fire parter: dreng, lytteren, drengs ven og pige, som er vens pige, hvad ven ikke tilstrækkeligt forstår og påskønner. Fornemt.

Sangen, der går i G-dur, starter (efter tom-tom trommerne)med optakten “She” på 4&, så kommer “loves” – hovedbudskabet – på 1-slaget og “you” på 2 i den første hele takt. Så kommer der “Yeah Yeah Yeah” på 3 og på 1 og på 2& i den næste takt. Skal det være historisk korrekt kommer der faktisk ikke “Yeah” men “Yeh”. Sådan blev det dengang skrevet i de udgivne noder og i Beatles Monthly Book.

Yeah-Yeah-Yeah er et gennemgående motiv i sangen. Det går over tonerne G, F# og E. En simpel bevægelse fra grundtonen G til den nærmeste og dernæst den til næstnærmeste tone i G-dur skalaen, vel at mærke spillet nedad. Efter det sidste Yeah i hver Yeah Yeah Yeah slår Ringo to dobbeltslag (dvs. samtidigt med begge trommestikker) på lilletrommen i en kvarttone triorytme. Denne rytmiske detalje er markant og et vigtigt led i det højenergiske Yeah Yeah Yeah motiv.

Dette to-takters mønster (She loves you Yeah Yeah Yeah) kører med samme meloditoner tre gange, men imponerende over forskellige akkorder (Em, A7 og C), der får to takter hver. Tredje gang tilføjes et fjerde Yeah på 1-slaget i den følgende takt. Også nu skiftes akkord, denne gang til grundtoneakkorden G, og “Yeah” holdes halvanden takt.

George slutter sig til Johns og Pauls vokalharmoni med G som højeste tone og D som underkvint ved originalt at fravige gængse korprincipper og lægge sig mellem grundtonen og underkvinten. Han synger G-durs sjette tone E (som er den sidste tone af Yeah Yeah Yeah motivets melodilinje), så G-akkorden bliver sekstakkorden G6. Det giver en spændingsskabende dissonans i forhold til den tætliggende underkvint. Også uden en musikteoretisk forklaring kan man høre, at denne akkord ikke bare er endnu en køn harmoni, men mere spændstig og giver et effektfuldt krydderi.  De sidste to takter i denne intro bringer en vis ro, men giver plads til, at George lige kan nå at sparke et flot guitar-fill ind, før verset starter. En aldeles fremragende intro.

Verset er på 8 takter med et nyt akkordforøb med akkordskift i hver takt. Fortællingen starter med en rolig musikunderlægning. Der er tilsyneladende, men formentlig tilsigtet, rod i versefødderne, så enkelte stavelser må trækkes lidt ud: Yester-day-y-ay og say-y-ay. Det lyder ikke kikset, men tværtimod charmerende.

I slutning af verset på 3& i 8. takt kommer en overgang til et bro (det kunne kaldes et prechorus, hvis ikke det var fordi, der første gang ikke kommer et kor bagefter) med et stærkt betonet “she say’s she” så vi igen lander på “loves” på 1-slaget i broens førte takt. Dette følges i samme takt op af et markeret slag fra guitar, bas og trommer på 2&, før der falder lidt ro på lige efter med det lange “bad” på 1 i broens 3. takt, der efterlader plads for George til at lægge 3 lækre, langsomme akkorder på 3 og på 1 og 2& i 4. takt. Disse akkorder er reelt en guitarversion af Yeah-Yeah-Yeah og George spiller originalt akkorderne kvintløs G, en kvintløs Gmaj7 (hvor maj7 netop er F#, der spilles både som dybeste og højeste tone) og Em. Alle disse akkorder spilles kun på de fire højeste strenge. Det er særdeles vellykket. Budskabet til vennen gentages derefter over nye akkorder. Nu kunne der være kommet et kor, men det gør der ikke endnu. I stedet kommer et nyt lækkert fill fra George, der lægger op til næste vers.

Om næste vers må man sige, at The Beatles burde have lavet en lille ændring i teksten (lige som John forbedrede Pauls oprindelige tekst til I Saw Her Standing There, se kapitel 3). De synger “She said you hurt her so, she almost lost her mi-i-nd. But now she says she knows, you’re not the hurting ki-i-nd”. Det første “She” burde have været “You”. Med “She” må man konstatere, at pigen må være noget mentalt ustabil, når hun mener, at manden, hun selv siger, har såret hende næsten til vanvid, ikke er typen, der sårer nogen. Med et “You” havde sangeren i stedet korrigeret sin følsomme og selvkritiske vens sørgelige misforståelse om at have såret sin hjertenskær og fjernet hans skyldfølelse. You havde bare været meget bedre end She. Heldigvis har jeg i over 49 år levet i lykkelig forvisning om, at de sang You. Men ak, nu ved jeg, de synger She.

Efter andet vers følger igen broen, som modificeres ved at slutte på et højt Beatles Oooh. Så kommer koret, som man genkender fra introen.

Der kommer endnu en gang vers, bro og kor, før sangen glider over i en korforlængelse som outro. Tekstmæssigt kører outroen over pointen “with a love like that you know you should be glad” med “love like that” understreget rytmisk med tryk på 1 2 3. I outroen føres det dynamiske skift mellem højeneergiske og lavenergiske perioder, der kendetegner sangen, ud i det ekstreme. Sangen går ned i tempo “you know you shou-ou-ould” men pludselig tordner “be glad” igennem som en fanfare med et jublende og smittende glædesbudskab til hele verden. George kaster glimrende sine the Yeah Yeah Yeah akkorder ind, denne gang fulgt af Ringos trioliserede dobbeltslag. Dette er nummerets højedunkt. Så følger to gange tre Yeah (igen med Ringos dobbeltslag), og et sidste slutgyldigt langt Yeah, igen med Georges overraskende og velvalgte sekstakkord i både korharmonien og på guitaren, slår fast, at Yeah er det nye ord i de unge og ungdommeliges sprog, og at det betyder livsglæde. Cliff Richard havde faktisk året før lanceret We Say Yeah (stavet sådan) som B-side til hans nr. 1 hit The Young Ones. Elvis Presley havde brugt det allerede på All Shook Up i 1957. Men nu blev det slået fast som indbegrebet af The Beatles.

The Beatles var så begejstrede for deres originale brug at G6, at den mere bredt musikfunderede George Martin ikke kunne nænne at røbe, at det dog var hørt før, især hos Glenn Miller. Det ændrer heller ikke ved, at dette akkordvalg, som var usædvanligt for genren, er medvirkende til nummerets spænding og kraft.

Aldrig, hverken før eller siden, er så meget livsglæde og livskraft lukket så stærkt og dynamisk ud på godt 2 minutter. Al ære til John og Paul for kompositionen og deres optræden, men man må absolut ikke glemme, hvor meget Ringos fremragende trommespil og Georges lækre akkorder og fills betyder for helheden.

B-siden I’ll Get You er ligeledes et 50-50 samarbejde mellem John og Paul. Det er en fin melodi, der omgående benytter den nye buzzword Yeah, og med en selvtillidsfuldt, for ikke at sige lettere arrogant, tekst.  Sangen er enkelt opbygget: Først en Oh Yeah (Yeh) intro over 4 takter, så et roligt 8 takters vers (lækkert spillet af Ringo med ottendedele på trommer og hihat), før et intenst, spændingsskabende prechorus på 2 takter fører til et melodisk kor på 4 takter.  En halv intro bringer os til andet vers og en tur til. Endnu en halv intro leder til en særdeles fin middle eight (8 takter), der bringer yderligere variation i det ellers noget enkle nummer. Skal man hænge sig i detaljer, må man påpege, at Paul synger forkert i 3. takt af middle eight (1:13), hvor han når at starte på “make” før han får rettet ind til det rigtige “change”. Det er anden gang, Paul synger forkert på en Beatles single (første gang var på Please Please Me, se kapitel 2). Men pyt.

Derefter får vi tredje vers og en tur til, før sangen går i outro baseret på Oh Yeah introen.

Over det meste af sangen spiller John heltoner på mundharmonika. Det giver ikke det store positive bidrag til en ganske fin og meget typisk Beatles sang, der nok var den bedste B-side hidtil.

Singlen blev udgivet 23. august 1963. Den blev The Beatles’ første millionsælger og guldplade. Den strøg i kraft af en halv million forudbestilte eksemplarer direkte ind på førstepladsen og lå der 4 uger, til pladsen blev overtaget først af Brian Poole and The Tremeloes (Beatles gamle konkurrenter fra Decca-prøven 1. januar 1962, se kapitel 1) med Do You Love Me og dernæst af Gerry and The Pacemakers (i stald hos Brian Epstein) med You’ll Never Walk Alone. Derefter genindtog den førstepladsen, som den holdt i 2 uger, før pladsen planmæssigt blev overtaget af den næste Beatles single I Want To Hold Your Hand.

I USA gik det som det plejede. EMI’s amerikanske selskab Capitol var ikke interesseret, og nummeret blev udgivet af et mindre pladeselskab uden ved udgivelsen at vække interesse. Det var sidste gang, Capitol og USA sprang over. Da The Beatles med deres næste single brød igennem i USA kom deres gamle numre til ære og værdighed, og She Loves You nåede 1. pladsen netop ved at fortrænge I Want To Hold Your Hand derfra.

Kapitel 4: Den tredje single: From Me To You/Thank You Girl

11. april 2013

Beatles tredje single var vigtig. Hvis de virkelig skulle holde fast i succesen med deres anden single Please Please Me, skulle den følges op af en ny topplacering på hitlisten. De ønskede ikke at være et one hit wonder.

De to numre blev indspillet 5. marts 1963, altså før LP’ en Please Please Me blev udgivet. De er begge skrevet i samarbejde mellem John og Paul.

Først var Thank You Girl − eller som den oprindelig hed Thank You Little Girl − tænkt som A-side. Men John og Paul skrev den 28. februar 1963 i bandbussen på Helen Shapiro turen From Me To You sammen. De mente, den var bedre, og fik dette bekræftet af Helen Shapiro og Pauls far (der var musiker). Dette kan understrege, at kommerciel succes på dette tidspunkt var vigtigere end kunstneriske ambitioner.

Begge sanges tekster fedter for bandets kvindelige fans. De kan drømme om en beatle, der vil give alt, herunder evig kærlighed og endda være evigt taknemmelig. Man fornemmer, hvor vigtigt det var, at gøre det sikre og få det vigtige næste tophit.

Begge numre blev indspillet 5. marts 1963 efter afslutningen af Helen Shapiro turen og inden næste tur med Tommy Roe (kendt for Sheila) og Chris Montez (kendt for Let’s Dance) startede den 9. marts. Der blev optaget lidt mundharmonika-overdubs den 13. marts 1963.

Johns mundharpe, der havde været fremtrædende på de to første singler, bruges igen, og man bevæger sig i det hele taget ikke for langt væk fra det, der virkede på Please Please Me.

From Me To You går i C-dur og starter med en intro baseret på et simpelt sangriff “da da daa da da dum dum daa” (to gange). Så kører det derudaf med 4 takters vers med et kækt oktavspring til sidst og 4 takters kor to gange og så en middle eight på otte takter (hvor Paul pumper bassen på de to sidste), der slutter med et meget beatles-agtigt højt Oooh (som Beatles har overtaget fra Isley Brothers, se kapitel 3 om Twist and Shout). Så igen vers og kor, efterfulgt af et instrumentalt vers (mundharmonika og lidt sang) plus kor. Middle eight spilles igen efterfulgt af endnu en gang vers og kor, før der sluttes med en fin outro, hvor sangriffet fra introen spilles på harmonika. Paul spiller en enkel bas, der giver plads til Ringos fine trommespil, og korharmonierne er centrale.

Numret er iørefaldende, frisk og fint skruet sammen, men har ikke den store dybde og rummer heller ikke større fornyelse.

Thank You Girl (D-dur) starter med en 4 takters intro, der falder i to dele. 2 takter instrumentalt med trommer og mundharmonika som det mest markante, og så 2 takter med en lille sangoptakt “Oh Oh”. Herefter glider det let over i et 12 takters forløb, der bedst beskrives som 8 takter vers med lange toner på 1-slagene, 2 takter prechorus (“and all I’ve got to dooo…”) og 2 takter kor (“thank you girl”). Dette mønster gentages (meget typisk for tidlig Beatles) før en god, men ikke fantastisk, middle 8 bringer afveksling. (I stereoversionen (Past Masters vol. 1) spiller John en lidet vellykket mundharmonika på 4. og 8. takt i middle eight. Den er heldigvis ikke med i mono.) Middle 8 efterfølges fikst og med en vis logik (den har samme længde som et vers) af prechorus og kor. Så kommer − overraskende og smart − introen i de to dele og endnu en gang vers, prechorus og kor, før nummeret slutter med en outro, der er baseret på introen spillet tre en halv gang. Igen er Ringos trommespil nok det mest markante i et fint og frisk, men ikke ligefrem fantastisk nummer. De to detaljer med overgang til middle eight til prechorus og introen før sidste vers, bidrager meget til at gøre de ret enkelte stykker, nummeret er bygget af, til en interessant og afvekslende helhed.

Pladen blev nr. 1 i England og holdt denne plads længere end næsten alle Beatles-singler. EMI’s amerikanske selskab Capitol mente stadig ikke, at Beatles havde potentiale på det amerikanske marked. Den blev derfor udgivet af et lille, uafhængigt pladeselskab. I første omgang uden succes, men dette ændrede sig, da The Beatles efter den 5. single brød igennem i USA.

Del Shannon (bedst kendt for 1961-hittet Runaway), som havde turneret i England med The Beatles, indspillede en version af From Me To You til det amerikanske marked. Den ligner Beatles versionen utroligt. Men trods Del Shannons position i USA vakte heller ikke denne version interesse.

Kapitel 3: Den første LP – Please Please Me

22. Marts 2013

Efter et pænt hit med Love Me Do og et stort hit med Please Please Me var det oplagte næste skridt at udgive en LP.

The Beatles havde længe været et flittigt band med koncerter eller radio- eller tv-optagelser næsten hver dag, men det lykkedes at finde en mulighed den 11. februar 1963, hvor de tog en fridag i den igangværende turné som opvarmningsband for Helen Shapiro.

Dengang skete indspilninger på en 2-spors analog båndmaskine. Man kunne godt optage ovenpå et indspillet båndspor, evt. flere gange, men den båndstøj, der uundgåeligt opstod ved optagelse, blev mere udtalt for hver ny optagelse oven i en tidligere. Støjen stiger eksponentielt med antallet af optagelser, så sådanne overdubs skulle helst undgås eller begrænses. Derfor var optagelser den gang næsten en liveoptagelse af numre, bandet allerede havde spillet mange gange før. De kunne gennemføres langt hurtigere end senere i The Beatles’ karriere, hvor numrene blev skabt i studiet og også en tiltagende perfektionisme påvirkede indspilningstiden voldsomt i opadgående retning.

Men det blev alligevel en meget lang dag – 12 timer og 3 kvarter – selvom man allerede havde de to singleudgivelser Love Me Do og Please Please Me og deres B-sider (P.S. I Love You og Ask Me Why) klar til LP’en. En mindre del af tiden gik med optagelser af Hold Me Tight, hvor man ikke var rigtig tilfreds med nogen af de 13 optagelser (“takes”), men hvoraf to takes dog var gode nok til at de kunne klippes sammen.  Nummeret blev dog droppet og genindspillet ved optagelsen af den næste LP With The Beatles.

Med fire Lennon-McCartney (eller som det dengang hed McCartney-Lennon) numre i forvejen kunne en majoritet af egne værker på en LP med 14 numre opnås ved 4 yderligere Lennon-McCartney værker, som blev I Saw Her Standing There, Misery, Do You Want To Know A Secret og There’s A Place.

Disse i alt 8 egne kompositioner blev suppleret af 6 covernumre, alle ret nye og alle en del af Beatles´ liverepertoire.

Det kunne se ud som om Beatles var mere fortrolige med covernumrene end deres egne kompositioner. Covernumrene blev optaget i gennemsnit på 3 takes, mens de fire nye Lennon-McCartney numre krævede i snit 11 takes. Et take kan vare fra få sekunder til hele sangens længde. Går noget galt, stopper man optagelsen og starter et nyt take (evt. efter en diskussion eller pause), men et take kan også være en komplet indspilning, som produceren eller bandet mener, kan gøres (endnu) bedre med et nyt forsøg.

Udover den begrænsede tid til rådighed var situationen påvirket af, at John Lennon var forkølet, hvilket påvirkede hans stemme (hvad man godt kan høre, når man ved det). Han havde lige akkurat stemme nok til at komme igennem på en kur af sugetabletter, te, mælk og smøger.

 

Coveret er ikke udtryk for stor designkunst. Et ikke fantastisk originalt eller vellykket foto af bandet fotograferet nedefra og op på en trappe i EMI. Det er et lidt udflydende, brunligt billede. Coveret er så peppet op med tekst i gul, rød og blå. Det adskiller sig negativt fra alle deres senere albumcovers.

Nogle år senere blev taget et nyt billede på samme sted og i samme vinkel, og det gamle billede (eller helt præcist: et meget lignende fra samme fotosession) blev brugt til den røde dobbelt-LP med diverse numre fra 1962-1966 og det nye til den blå dobbelt-LP med senere numre. Ganske godt fundet på.

Lad os se på numrene i den rækkefølge, de er på pladen.

1. I Saw Her Standing There

Dette er et af Beatles bedste numre overhovedet. Det er helt overvejende skrevet af McCartney men med i hvert fald en markant, omend simpel, forbedring fra Lennon. Det første stykke tekst lød oprindelig “Well, she was just seventeen. Never been a beauty queen”. Anden sætning lyder ikke alene anstrengt, men går stik imod hele fortællingen om den lækre pige, han ser på afstand og går over og byder op til dans. Lennon udpegede svagheden og foreslog, at anden sætning blev ændret til “You know what I mean”. Med denne ændring bliver lytteren inddraget i fortællingen og får sin forestillingskraft aktiveret. Pigen var i øvrigt muligvis Rory Storms lillesøster Iris, som Paul havde kærestet lidt med nogle år før. (Rory Storm var forsanger i Ringos gamle band Rory Storm og The Hurricanes, se kapitel 1). Hun blev senere gift med Shane Fenton der i 1961-62 havde nogle mindre hits med sit band The Deltones, og først i halvfjerdserne fik et comeback med noget større hits under navnet sit nye navn Alvin Stardust.

Live-fornemmelsen øges ved, at McCartney tæller ind “One Two Three Four”, med et selvtillidsfuldt tryk på tryk på “Four”, der mere end antyder, at lytteren har noget at glæde sig til.

I min gennemgang af Beatles’ numre må jeg bruge en smule teori: Langt de fleste numre i populærmusik – herunder med The Beatles og bl.a. dette −                 går i firefjerdedelstakt, det vil sige, at der er fire slag i hver takt. Musikken kan tælles 1 2 3 4, præcis som Paul gør på dette nummer. Du kan tælle 1 2 3 4 videre i samme tempo igennem hele nummeret. Det betyder ikke, at sangen eller nogen af instrumenterne spiller præcis 1 2 3 4, men tællingen vil alligevel passe. Man kan underinddele 1 2 3 4 ved at tælle i ottendedele: 1 & 2 & 3 & 4 &.

Det var nok af teori for nu. Der kommer lidt mere senere.

Efter indtællingen, som har sat nummerets meget høje tempo, begynder nummeret for alvor med en 4 takters intro i E-dur. Det for sangen helt centrale et-takters basriff dominerer introen og bruges igennem næsten hele sangen, naturligvis parallelforskudt (transponeret), når der skiftes akkord fra E til E-durs to andre grundakkorder A-dur og H-dur. Basgangen spilles i lige ottendedele med 8 anslag i hver takt (pumpebas). Det går meget hurtigt. Basriffet er i al sin enkelthed fantastisk. Vi skal dog ikke gå amok i ros til McCartney, for han har ikke selv fundet på det, men hugget det 100% fra basgangen i Chuck Berry nummeret Talkin’ ’bout You, som Beatles også selv spillede live. (Du kan høre såvel Chuck Berrys som The Beatles’ version på YouTube. Det samme gælder alle de numre med andre kunstnere, der omtales i dette kapitel).

Det skal for fuldstændighedens skyld indskydes, at et sådant basriff på én takt ret klart ikke er ophavsretligt beskyttet, og at de to numre som helhed ikke ligner hinanden. Så vi kan rose Paul lidt for den gode idé at bruge basriffet i denne sang.

Efter introen følger vers (8 takter), et prechorus på 4 takter og et kor på 4 takter. I prechorus spiller bassen smart kun fjerdedelsnoder, der sikrer variation. Den går op i hver takt og ender i 4. takt på C, som er uden for E-dur skalaen. Det skaber en spænding, der udløses i koret, hvor bassen vender tilbage til basriffet i ottendedele. Sidste takt i prechorus er nok sangens stærkeste detalje.

Efter en ny gang vers, prechorus og kor kommer kontraststykket (middle 8), som er særdeles godt, navnlig i vokalharmonien til sidst.

Så følger en ny gang vers, prechorus og kor og derefter en guitarsolo – Georges første på plade – over 16 takter med sit eget akkordforløb med brug af de tre grundakkorder. Den er ikke værst, men George skulle udvikle sig meget i løbet af Beatles’ karriere.

Så kommer middle 8 igen, og en ny tur med vers, prechorus og kor, før nummeret afsluttes med en forlængelse af korets slutning efterfulgt af et par takter, der lukker og slukker.

Ringo spiller aldeles fremragende og rytmeguitar og vokalharmonier (begge John) er glimrende. Nummeret spilles ret tit af coverbands og er faktisk så stærkt, at det lyder ret godt selvom bassisten – som man ofte ser – ikke kan spille det hurtige basriff, men skruer det ned til fjerdedele, selvom noget sådant er helligbrøde.

Det er pladens bedste nummer og bedre end The Beatles’ indtil da bedste nummer Please Please Me.

2. Misery

Misery er resultatet af et 50-50 samarbejde mellem John og Paul. De havde oprindelig tænkt sig at afsætte det til Helen Shapiro, men hendes manager var ikke interesseret, så de indspillede det selv. Her videreførte de samarbejdet ved også at deles om leadvokalen. Trods titlen “Elendighed” er fortællingen om det bitre savn af den elskede ekskæreste en ganske glad sang. Det er også en ret enkel sang. Den går i C-dur og bruger udover de tre grundakkorder C-dur, F-dur og G-dur kun den fjerdealmindeligste akkord i C-dur-numre, nemlig A-mol.

Den vellykkede intro fastslår efter en langsom guitar-akkord sangerens elendighed. Herpå følger en kort rytmisk guitaroptakt og så et vers, der skal forklare grunden til elendigheden. Fint, men ikke prangende. Der er ikke noget kor (og så naturligvis heller ikke noget prechorus).  Der følger et nyt vers, hvor elendigheden uddybes. Så kommer kontraststykket (middle 8), der som altid med The Beatles et vellykket. I det hele taget er det vel det mest karakteristiske for Lennon-McCartney, at de var fremragende til at skabe afveksling i deres numre med et virkelig godt kontraststykke.

Denne middle 8 er særlig interessant.

Her må vi lige indskyde en smule teori igen. Som nævnt under I Saw Her Standing There kan firefjerdedelstakt underinddeles i ottendedelstakt (1 & 2 & 3 & 4). Men takten kan yderligere underinddeles i 16-dele ved en fordobling af antallet af punkterne: 1 nu & så 2 nu & så 3 nu & så 4 nu & så.

I de tre første takter af middle 8 synger John og Paul en komplet nedadgående frygisk skala fra E til E en oktav dybere (“I Remember all the little things we´ve done”). Så er de tavse i den fjerde takt, hvor man kunne fundere over, hvad det var for nogen små ting, de gjorde, hvis det ikke var fordi et kraftigt spillet klaver omgående griber opmærksomheden med en ny nedgang på en hel oktav, nu fra G til G (mixolydisk skala), endda således, at hvert anslag i sig selv spænder over en oktav for at få mere klangfylde. Der er kun en takt til at få nedgangen afviklet (hvor sangen havde 3), så det skal gå tjept. Det kræver 8 anslag og kunne således være spilet som lige ottendedele. Men det ville passe meget dårligt med sangens rytme, og det spilles med brug af 16-dele således: 1 så 2 så 3 så 4 og altså med ulige afstand mellem anslagene. Et glimrende eksempel på brug af 16-dele. Pianisten sørger for at minde om sin tilstedeværelse med et enkelt anslag (en G oktav) på 4 slaget i 7. og 8. takt.

Klaveret spilles af ingen ringere end George Martin og er efter optagelsen af The Beatles den 11. februar lagt på den 20. februar 1963 uden beatlernes tilstedeværelse. Det er sandsynligvis også George Martins idé, men om han havde aftalt dette markante overdub med The Beatles eller ej, har jeg ikke kunnet afklare.

Der er delte meninger om, hvorvidt klaveret er en forbedring eller ej. Jeg mener det sidste og kan ikke længere høre nummeret uden at spille luftklaver på de to 4-slag i takt 7 og 8. Men døm selv.

Efter middle 8 følger endnu et vers, og middle 8 gentages, før der kommer en enkel outro som forlængelse af koret ved gentagelse af dets sidste takter. John synger la-la-la-la-la-la i falset, meget muligt inspireret af det da populære Par Boone nummer Speedy Gonzales. Det bidrager til en fornemmelse af, at de nok skal komme ud af elendigheden.

Et fint, men ikke fantastisk nummer.

3. Anna (Go To Him)

Dette er det første af de 6 covernumre. Det er skrevet i 1962 af Arthur Alexander, der også indsang originalversionen, som kan høres på YouTube. Den største forskel ligger i instrumenteringen. I Alexanders udgave er det dominerende instrument klaver, og der er flittig brug af strygere. George har på guitar overtaget det to takters klaverriff, sangen indledes med, men har strammet det effektfuldt op blot ved at holde lidt længere pause i den anden af de to takter, hvor Alexanders pianist klimprer. Rytmisk går riffet således: / 1 (pause) & så 3 & 4 & /  (pause) & 3 & 4 &  /. Og modsat Alexanders pianist, der efter introen nøjes med at spille den første halvdel af riffet i verset, holder Harrison fast i hele totakters riffet i versene og gør det til fundamentet for nummeret. Det manglende anslag på 1 i 2. takt i riffet og pausen helt til 2& gør det langt mere rytmisk interessant end klaverriffet. (2& betyder og’et efter to).

Paul har stort set overtaget basgangen fra Alexanders version. Mest karakteristisk er, at bassen, ligesom rytmeguitaren, spilles meget på 2&. Det er fint afstemt med guitarriffet og kendetegner sangens overordnede rytme, der også kendes fra klassikeren Stand By Me (Ben E. King og mange andre, herunder John Lennon solo). Men også Paul får forbedret sin del af musikken med en fiks detalje. På Alexander versionen pumper (= spiller alle otte ottendedele) bassen sig fra slutningen af kontraststykket tilbage til verset begge gange. Paul varierer ved anden gang ved mest at spille kvarttoner: / 1 2 3 4 & /. Meget elegant.

Også John har foretaget en forbedring. I stedet for Alexander´s afsnuppede “Anna”, der er overstået på 3/8 takt, trækker han det til “A-an-na” (3/4 takt).

Der er ikke noget kor, kun vers og kontraststykke, der veksler – og så intro og outro. Verset består dog af to dele, hvor anden del er mere varieret end den enkle første del, der blot veksler mellem to akkorder D og Bm. Mellemstykket er ganske dramatisk og er ikke på de typiske 8 takter (det er derfor, det kaldes middle 8), men 16 (man kan stadig godt kalde det middle 8). Det spilles to gange. Også i kontraststykket er der eftertryk på 2& slaget (hør guitaren, der spiller markant på 2& og på 4).

Sofistikeret er den varierende verselængde. 1. vers er på 12 takter, 6 til første og 6 til anden del. I 2. vers er anden del skåret ned til 4 takter, så det stærke kontraststykke kommer før, man venter, hvilket øger den dramatiske effekt. I 3. vers er også første del skåret ned til 4 takter, så kontraststykket, som man gerne vil høre igen, fremrykkes.

Teksten handler som mange andre om en pige, der slår op med sin kæreste, sangeren I versets tager han det pænt og optræder storsindet og forstående, men i kontraststykket udtrykkes en bitter desperation, som er perfekt afstemt med den dramatiske musik. Da der så tilsyneladende er faldet lidt ro på igen i starten af det tredje vers, er der lige er en sidste ting sangeren vil nævne, og det kommer frem, at det ikke blot var et “almindeligt” forhold, men en ringforlovelse, der hæves. Og dette vers er som sagt kun på 8 takter, før desperationen igen bryder frem ved en gentagelse af kontraststykket. Det er en nærmest genial udnyttelse af vekslende verslængder til at understøtte historien.

Så gentages 3. vers og historien slutter med en simpel outro baseret på de to akkorder i versenes første del.

John Lennon synger denne sang helt fantastisk intenst og udtryksfuldt. Langt bedre end Arthur Alexander, der synger den fint, men mens Alexanders forlovede lyder til at have ødelagt hans uge, har Johns forlovede ødelagt hans liv. Og så endda mens han var forkølet – hvilket høres tydeligst på dette nummer og Twist And Shout.

4. Chains

Endnu et covernummer komponeret i 1962 af det legendariske sangskriverpar Goffin & King (hvor sidstnævnte er ingen ringere end Carole King). Originalversionen er med den ikke særlig kendt kvindelige vokalgruppe The Cookies (småkagerne!). Det er sat ca. 10% op i tempo i forhold til originalversionen, hvilket tager noget af charmen.

George, John og Paul synger sammen i harmoni, men Georges stemme er trukket frem i mixet, så han må krediteres som forsanger.

Nummeret starter med en mundharmonika intro, som desværre må siges at være lidt anmassende og ret  uskøn.  Ringos trommespil er atypisk uinspireret og ensformigt. På plussiden må udover vokalharmonien tælles Pauls rytmisk legende basspil, der løfter den ellers lidt kedelige sang.

Det er det eneste af de 6 covernumre på Please Please Me, hvor originalversionen beklageligvis må siges at være bedre end Beatles versionen. Originalversionen swinger simpelthen langt bedre. Hør selv på YouTube.

Ikke mere om den.

5. Boys

Dette covernummer er komponeret af Dixon & Farrell i 1961. Oprindelig er det indspillet af den kvindelige vokalgruppe The Shirelles.

Teksten handler om, hvor uimodståeligt dejlige drenge er. De er “such a bundle of joy”. Teksten er kun i meget begrænset omfang tilpasset efter, at sangen nu er overtaget af en mand, så Ringo synger glad om, hvor vidunderlige han og hans kønsfæller er. Det gør han udmærket med en behagelig, lidt nasal, stemme. Men Ringo var ikke den store sanger.

Sangen er i E-dur og benytter kun de tre grundakkorder. Den består af en 4 takter intro, der får alle sangens akkorder i spil og derefter følger 7 gange en 12-takters bluesrundgang, som benyttes både til vers, kor og solo. I versene er der break på 1 i de tre første takter, hvorefter der fra 4. takt kommer fut på med ottendedele i bas og rytmeguitar. I koret (“Well, I’m talking ’bout boys…”) spilles ottendedele alle 12 takter. Efter to vers og et kor kommer en ret fin guitarsolo (George) og derefter et nyt vers og to kor i træk, hvor nummeret fades ud på det sidste.

Alle spiller veloplagt og indbyrdes velafstemt. Nummeret var i kassen i 1. take. Den lækreste detalje kommer næsten til allersidst (2:12) hvor Paul genbruger tricket fra Anna ved pludselig (i 4. takt i sidste kor, hvor der skal spilles en nedgang fra E til A i næste takt) at spille fjerdedele i stedet for som ellers at pumpe ottendedele.

6. Ask Me Why

Nummeret var B-side til Please Please Me. Som alle singlenumre (indtil George fik Old Brown Shoe som B-side til Lady Madonna) er det en Lennon-McCartney komposition, som overvejende er skrevet af John, der også synger den. Det er en i teksten sød, men i musikken vemodig, kærlighedssang i E-dur. Det giver den en interessant tvetydighed. Den er rig på akkorder, ikke de simpleste og mange i mol.

Sangen starter med en kort intro, hvor der i anden takt er en optakt til første vers på 3 4 (“I love”) og så på 1-slaget i versets første takt følger “you”. Verset er på 12 takter. De fire første 4 takter, der slutter med 3 4, gentages (hvilket er særdeles almindeligt) – eller rettere: tror man da, indtil 8. takt går nye vej. Fra 8. til 12. takt introduceres ikke mindre end fem nye akkorder, hvoraf de tre udmærker sig ved at have skalatoner som grundtone, men være i dur i stedet for mol eller omvendt. Ganske avanceret. Så følger en mellemtakt med optakten 3 4 til andet vers. Efter to vers kommer en lille opakt (“I can’t be-“) til første takt af middle 8 (“-lieve…), der virker lidt doven, men peppes op i 7. takt med guitaren, der går kontant ind på “1 & 2” og følges op med det vokale “misery” på “3 & &”. Efter middle 8 kommer en bro, som er en slags minivers, igen med 3 4 optakt både ud af middle 8 og ud af broen. Herefter følger endnu et vers, middle 8 og broen inden melodien sluttes med en blid outro.

Optakten på 3 4 bruges således i introen, i 4. takt i verset, i mellemtakten mellem to vers, ud af middle 8 og ud af broen/miniverset, som spilles to gange. Sangen går lidt i stå hver gang, og denne figur bruges ni gange – det er for meget.

Det må dog trods den vaklende fremdrift siges at være en ganske god sang, som med sine ambitiøse akkordvalg peger frem mod større bedrifter.

7. Please Please Me

Denne sang er gennemgået i kapitel 2. Den var anbragt som sidste nummer på LP’ ens side 1. George Martin ønskede de stærkeste numre som første og sidste nummer på hver side.

8. Love Me Do

Denne sang er gennemgået i kapitel 1. Den er af George Martin sat som første nummer på LP’ ens side 2.

9. P.S. I Love You

Dette er B-siden til Love Me Do. Den er helt overvejende skrevet af Paul i Hamburg-tiden og han synger den også. Den går i D-dur og bruger 8 akkorder, heraf 2, der ikke indgår i D-durs akkorder (Bb og C).

Han har næppe skrevet den med hjertet og med tanke på en bestemt kæreste hjemme i Liverpool, men for nu at få skrevet en sang ud fra et fastlagt koncept. Han har løst en opgave, han har sat sig for.

Sammenlignet med John’s Ask Me Why er teksten svagere, men kompositionen stærkere. Den starter med en 8-takters intro, som har sit eget akkordforløb, der minder en del om middle 8. Teksten i introen er et referat af hele sangen. Introen lægger fint op til verset, som især udmærker sig ved, at John og George synger korharmonier på 1 i hver takt. De synger det første ord eller resten af det ord, som ligger på 1 (treasure, words, -gether, all, ever). I takten med “P.S.” undlades dette, men så synges der tostemmigt resten af verset. Efter to vers følger middle 8, der starter på den typiske kvartakkord, men som noget helt specielt ikke har sin egen tekst, men genbruger teksten fra introen. Så følger et nyt vers, middle 8 spilles igen, nu tilføjet fri sang fra Paul, perfekt placeret i “hullerne” i teksten. Sangen sluttes med en slags forlængelse af verset, baseret på dettes tre sidste akkorder.

Igennem hele sangen spiller Ringo en latinrytme med lilletromme og hi-hat, som er helt afgørende for helhedsindtrykket og giver nummeret en elegant og afslappet lethed.

Et fint nummer, trods den lidt spinkle tekst.

10. Baby It´s You

Endnu et covernummer og som Boys et nummer, hvor originalen er med The Shirelles. Det er skrevet af Hal David, Burt Bacharach og Barney Williams i 1961.

Modsat Boys kan teksten synges lige vel af en mand som af en kvinde.

Beatles følger fuldstændig Shirelles versionen, der ligger på YouTube, bortset fra, at de forenkler rytmen i sha-la-la-la-la til lige ottendedele. Men Shirelles versionen er noget løs og instrumenteringen svag, så Beatles versionen fremstår fastere og stærkere.

Som han allerede har vist på Anna kan John synge en sjæler med en fabelagtig indlevelse og intensitet, og det gør han igen her.

Den meget enkle keyboardsolo virker på Shirelles versionen som om, den er spillet med en hånd af en amatør på et dårligt orgel. Selvom det grundlæggende er præcis den samme solo, George spiller på guitar, virker den præcis og velklingende. Her har George Martin igen suppleret Beatles indspilningen efterfølgende, men meget mere subtilt end på Misery. Han spiller Georges solo parallelt i højere leje på celeste (et tangentinstrument med en klokkespilsagtig lyd) og frembringer herved et unikt klangbillede.

Når man sammenligner dette nummer, Boys og Anna med de respektive originaler, får man det indtryk, at covers af tidens amerikanske musik har været en sikker opskrift for et godt nummer. De bliver strammet op, får en bedre instrumentering osv. bare ved at blive spillet af Beatles. Helt ufejlbarlig er opskriften dog ikke, jf. Chains.

11. Do You Want To Know A Secret

Dette er en Lennon-McCartney komposition formentlig med nogenlunde lige bidrag, men med udgangspunkt i Johns idé. Det er skrevet til George.

Akkordmæssigt er det ganske sofistikeret. Introen har sin egen tekst og består af guitarakkorder uden bestemmeligt tempo, hvorefter en kort guitaroptakt sætter tempoet, og sangen er i gang.

Versene er på usædvanlige 14 takter. De skifter karakter efter de første 10, uden at man rigtigt kan kalde de sidste 4 takter et kor eller B-stykke.

Forløbet er superklassisk. Intro, 2 vers, middle 8, vers, middle 8 og outro.

Middle 8 giver, som det er The Beatles varemærke, en fin kontrast til versene. Den er kun på 6 takter.

Teksten er uden de store kvaliteter. En sød lille sang om en fyr, der (tror jeg) trækker pigen ind til sig, mens de danser og tilstår sin forelskelse. (Allerede på A Hard Days Night har vi George tilbage på dansegulvet med næsten samme koncept i I’m Happy Just To Dance With You).

Fra 2. vers krydres George’s sang med korsangen Doo-Da-Doo på 3 4 1 med den kromatiske nedgang G#, G, F#. (Kromatisk: der spilles lige op eller ned et lille stykke uden at springe nogen tangenter eller bånd på (bas)guitaren over). Det bliver man ret hurtigt træt af. Bassen spiller den samme lille nedgang, og det er både fint og tilstrækkeligt.

Paul spiller en fin ligesom dansende bas, som ligger længere fremme i mixet end på de fleste tidlige Beatles numre. Ringos trommespil er derimod tilbagelænet og enkelt, grænsende til det kedelige.

Nummereret er OK, måske endda fint, men ikke blandt de bedste af tidlig Beatles musik.

Nummeret blev indspillet som single af Billy J. Kramer & The Dakotas i en mere rocket og peppet, men noget uskarp, for ikke at sige sjasket, version med voldsomme, lidet smagfulde trommefills. På denne version er man dog fri for de trættende Doo-Da-Doo’er (bassen spiller den lille nedgang som i Beatles versionen), og den har en langt bedre outro end Beatles versionen.  Denne version blev nr. 2 på den engelske hitliste. Lidt af et gennembrud for Lennon-McCartney som sangskrivere.

11 ½ Lidt om trioler

Inden vi går over til at gennemgå de tre sidste numre, må vi lige tage endnu en teoretisk afstikker. Vi har talt om, at en takt kan opdeles i halve, kvarte, ottendedele, sekstendedele og så videre, således at en lyd – eller en stilhed – kan vare en hel, en halv, en kvart, en ottendedel eller en sekstendedels takt. Lyde og pauser af forskellig længde kan kombineres, f.eks. således at der er en kvarttone, en pause på en kvart takt og derefter fire ottendedele. Summen af lyde og pauser i en takt skal selvfølgelig altid give tidssignaturen, typisk 4/4 = 1. Kombinationsmulighederne er enorme. Bare over to takter (måske 4-5 sekunder) er der, selv uden mindre inddelinger end fjerdedele, selvom vi holder os inden for en oktav, og selvom vi kun taler om ét instrument, over 1 milliard kombinationsmuligheder for at kombinere toner og pauser af vekslende længder.

Men vi kan også inddele en takt (eller en del af en takt) ved at dividere med 3. Det indebærer, at vi i stedet for to toner (eller en tone og en tilsvarende pause) af ens varighed spiller/synger tre toner (eller en blanding af toner og pauser af ens længde) på samme plads som de to toner ellers ville have fyldt. Et eksempel: i stedet for 1 og 2 og 3 og 4 og (ottendedele) spiller vi 1 & så 2 & så 3 & så 4 & så. Vi behøver ikke gøre det i hele takten, men kan også spille f.eks. 1 & 2 & 3 & 4 & så.

Toner (og pauser) baseret på en inddeling med 3 kaldes trioler. De kan varieres i længde, og navngives efter hvilke toner, de erstatter. Skal de 3 toner f.eks. vare en halv takt erstatter de 2 kvarttoner og kaldes derfor kvarttonetrioler. Skal de vare en kvart takt erstatter de to ottendedelsnoder og kaldes ottendedelstrioler..

En takt med ottendedelstrioler tælles 1 & så 2 & så 3 & så 4 & så.

Brug af trioler kan ske hist og her i et nummer, ofte således at nogle af instrumenterne eller sangen bruger trioler, og andre ikke, for yderligere at øge den rytmiske spænding. Det kan også ske mere systematisk. På All My Loving (fra With The Beatles) spiller John hurtige ottendedelstrioler (12 anslag pr. takt) på rytmeguitaren gennem hele verset og på Oh Darling (fra Abbey Road) spilles i den grad ottendedelstrioler. Hør først det diskrete klaver i starten og så kommer leadguitaren ind i kontrasstykket, der starter med ”When You told me” (1:00).  Ottendedelstrioler i den særlige udformning lyd-pause-lyd – kendt som shuffle – er ekstremt udpræget i blues (ofte med en lyd-lyd-lyd triol hist og her, navnlig på 4-slaget, altså 1 så 2 så 3 så 4 & så). Lige præcis den brug af trioler kan f.eks. høres på The Doors’ Roadhouse Blues.

The Beatles bruger trioler som krydderi på pladens tre sidste numre, så det måtte lige forklares.

12. A Taste Of Honey

Endnu et covernummer, men af en helt anden karakter end de øvrige. Det er et stykke filmmusik, skrevet af Ric Marlow og Bobby Scott.

Dette nummer må siges at være en evergreen, der er indspillet i talrige, meget forskellige, versioner i meget forskellige hastigheder og meget forskellig stil, stemning og kvalitet. Det er oprindelig et instrumentalnummer med Acker Bilk (trompet) og findes også i andre instrumentalversioner, bl.a. med Chat Atkins (guitar) og Herb Albert and His Tijuanha Brass’ (en uptempo version, der lyder som underlægningsmusik til et politi-TV-serie og er en smule muzak-agtig) og talrige vokalversioner, ofte langsomme og jazzede. Blandt de mange vokalversioner kan nævnes Peggy Lee, Tony Bennett og The Hollies.

Beatles versionen er taget efter den sædvanlige Beatles opskrift anno 1963: Tag en sang og udfør den bedre end originalen (Må jeg minde om ordene i Hey Jude: “Take a sad song and make it better”). Her er originalen en version indspillet af den lidet kendte Lenny Welch.

Det umiddelbart mest specielle ved denne sang er, at den veksler mellem at gå i ¾ takt (“valsetakt”) og den for moderne populærmusik gængse 4/4 takt. Mestendels går den i ¾, men den skifter til 4/4 to gange (0:42 og 1:32) hvor der begge steder spilles 6 takter i 4/4.

Sangens dele efter introen kan kaldes A, B og C. A-stykkerne på 16 takter og ændrer sig undervejs. B-stykket er de 6 takter i 4/4, og C-stykket på 4 takter er igen i ¾. Dette forløb spilles to gange, idet sangen dog går ud af tempo i den andet C-stykke.

I verset spiller George fine trioler på 1, altså 1 & så 2 (3), 1 & så 2 (3).

Paul synger og hans sang er indspillet to gange og lagt oven på hinanden (double tracking) for ekstra klangfylde.

Det er svært for alvor at blive grebet af en sang, hvis tekstlige pointer er, at et kys smager af honning, og at honning (vel ca. 80% sukker) smager sødere end vin, hvor end ikke de sødeste dessertvine sniger sig meget over meget over 5% sukkerindhold. Billedsproget er næsten latterligt.

Det er ikke et af Beatles bedste værker, men må nok anerkendes som den bedste version af dette nummer, hvis succes man i nogen grad må forbavses over.

13. There´s A Place

Dette er pladens sidste Lennon-McCartney komposition. Paul har nok bidraget lidt mere end John. Teksten er mere eftertænksom end de fleste tidlige Beatles numre, så det er en rimelig antagelse, at John som den bedste tekstforfatter har været hovedkraften her, mens Paul som var den bedste til de kompositoriske detaljer nok har hovedansvaret for musikken.

Den starter med en OK 4 takters harmonikaintro (John), hvis hovedtema genfindes flere gange senere i nummeret. John og Paul deler vokalen, der synges tostemmigt med Paul øverst.  Derefter følger to takters optakt. I den første takt kommer “The-e-e-e-re” på 3 & 4 & / 1 og så er der en drillende kort pause frem til nummeret sættes i gang på 3 4 “is a” og “place” kommer så på 1 i næste takt (1. takt i verset). Der er tale om en optakt til en optakt. Smart. Så følges et mønster, hvor kører nummeret skiftevis i rytmen “& 3 4 1 ” og en takt, hvor tonen holdes hele takten og lidt ind i næste (go, low, blue). Effektfuldt holder John tonen lidt længere end Paul.

Dette mønster varieres flot (0:21) ved, at rytmen “& 3 4 1” udskiftes med en trioloptakt med markante fjerdedelstrioler fra 3 (og takten ud). Dette gælder både sang, guitar, bas og trommer. Verset glider over i en overgang med harmonika og en ny drilsk “3 & 4 & 1” optakt, der stopper kort og efterfølges af den “rigtige” optakt til andet vers. Modsat Ask Me Why, der også stopper op og starter med en optakt på 3 4 er denne metode med en optakt (3 & 4 & 1) til optakten (3 4) meget vellykket. Så følger andet vers (med en lille variation), en fin middle 8 (på det sædvanlige sted efter andet vers) og derefter 3. vers, der glider over i en outro, hvor titelteksten kører i ring og fades, understøttet af harmonikaen.

Paul holder sig beskedent i baggrunden med en enkel basgang, der giver plads til Ringos udsøgte trommespil og godt guitarspil.

Af de nye Lennon-McCartey numre er det en sikker nr. 2 kun overgået af I Saw Her Standing There. Rent tekstmæssigt er det et foreløbigt højdepunkt for Beatles.

14. Twist And Shout

Pladens sidste nummer er et covernummer skrevet i 1960 af Bert Russell & Phil Medley.

Man kan undre sig over, at nummeret, som var det sidste, der blev indspillet den dag, overhovedet kom med. Det havde allerede været en lang dag, og talte man den acceptable indspilning af Hold Me Tight med, havde man 14 numre. Hertil kom, at den forkølede Johns stemme var godt slidt. Alligevel diskuterede man over en kop te at snuppe et nummer til, og landede på Twist And Shout. Nummeret på pladen er første take. Man prøvede (det er svært at se hvorfor) om det kunne gøres bedre, men John havde brugt hvad han havde af stemme.

Denne historie vidner om The Beatles høje ambitioner og usædvanlige vilje og selvdisciplin.

Nummeret blev først indspillet af the Top Notes og dernæst af The Isley Brothers. Top Notes versionen er ubeskriveligt ringe, og det er ufatteligt og imponerende, at Isley Brothers indså, at der kunne komme noget godt ud af det. Deres version er ganske udmærket, men ligesom de fleste af de covernumre, Beatles indspillede til denne plade, er den noget løsere end Beatles’ version.

Beatles tog udgangspunkt i denne version, men satte den næsten 10% op i tempo og brugte selvfølgelig deres instrumentering uden blæsere.

Alle fremhæver Johns fantastiske sang, og med rette.

Men den største ros bør gå til George, der strammede det to takters riff, der er det helt bærende i sangen, op, så det er ganske uimodståeligt. Det er stærkt allerede hos Isley Brothers, men George fandt alligevel plads til forbedring. Det virker ved sin vekslen mellem kvarttoner, synkoper (hvor der spilles på “og” mindst to gange i træk uden spil på nedslagene 1 2 3 4). Det går i ring: / 1 2 3 & &  / & 2 & 3 & 4 & / (Første gang er det forudgået af en optakt på “og 4 og”, som svarer til slutningen af 2. takt). Først kvarttoner, så synkoper og så ottendedele. Det er dette nærmest hypnotiske, understatede riff, der simpelthen er sangens essens, som definerer dens rytme, og det er denne udsøgte platform, Johns sang kan stå på.

Efter en kort intro, der introducerer guitarriffet følger to vers baseret på riffet og en flot call and response sang, hvor Paul og George synger John efter munden. Derefter følger, hvad nok snarere må kaldes et instrumentalstykke end en solo. Her spiller George spiller et nyt og anderledes to takters riff i en ny rytme: / 1 & 3 & &/ & 3 4 /. Igen vekslen mellem kvarttoner, synkoper og ottendedelsnoder.

Herpå kommer broen med “Aah”, hvor vokalharmonierne i hver takt går højere op og går over i “Wow Yeah”, og et nyt vers følger. Herefter kommer som outro en ny gang “Aah” vokalharmonier og efter en takt med meget markante fjerdedelstrioler (seks slag) sluttes på 3 i den følgende takt.

Ringo spiller med stor autoritet og finesse. Pauls bas gør, hvad der skal gøres, ikke mere.

En meget kendt detalje i nummeret er de høje “Oooh”, som Paul og George synger flere steder (0:21, 0:36, 0:51, 1:06; 1:49 og 2:04). Det fremstår som indbegrebet af The Beatles, men det er faktisk også med i Isley Brothers versionen. Men det er The Beatles, der fandt på et ryste parykken samtidig, så fansene skreg.

Nummeret er blevet en af de største rock-klassikere overhovedet. Det er bl.a. spillet live af The Kinks, The Who, Bruce Springsteen og Bon Jovi. Bortset fra Kinks versionen er de på YouTube, hvor der også er en version med ex-Kink Dave Davies.

En aldeles fremragende afslutning på pladen.

Brian Poole and The Tremeloes, der besejrede The Beatles ved deres auditions samme dag hos Decca (se kapitel 1), indspillede hurtigt en middelmådig version af nummeret som single, rettet mod dem, der synes det var for dyrt at købe en LP (eller senere en EP). Den nåede fjerdepladsen på den engelske hitliste.

***

LP’en indtog førstepladsen på den engelske LP hitliste og blev liggende der, indtil den næste LP With The Beatles overtog denne plads.

LP-materialet blev også brugt til to EP-udgivelser med hver 4 numre. Den 12. juni 1963 kom Twist and Shout med dette nummer samt A Taste Of Honey, Do You Want To Know A Secret og There´s A Place. Den 1. november 1963 kom  The Beatles (No 1) med I Saw He Standing There, Misery, Anna (Go To Him) og Chains  Konceptet med at udgive skrabede versioner af LP´erne som EP’er fortsatte til og med Rubber Soul.

LP’en blev udgivet i USA af det uafhængige pladeselskab VeeJay – EMI’s amerikanske selskab Capital var ikke interesseret – uden Please Please Me og Ask Me Why. Den måtte selvsagt hedder noget andet: Introducing The Beatles. Den vakte ikke interesse i staterne ved udgivelsen.

Kapitel 2: Den anden single: Please Please Me

11. januar 2013

I dag er det 50 år siden, at The Beatles udgav deres anden single Please Please Me med B-aiden Ask Me Why.

Parlophones chef George Martin havde ønsket, at How Do You Do It skulle være den første single, men The Beatles havde overtalt ham til at satse på deres egen Love Me Do. George Martin foreslog nu, at How Do You Do It så skulle være deres anden single. Igen ønskede The Beatles at udgive deres egen musik, og de fik overtalt George Martin til at udgive Please Please Me, efter de havde givet nummeret et løft. Herefter kom det aldrig på tale at udgive singler, som ikke var skrevet af dem selv, og How Do You Do It blev i stedet indspillet af Gerry and The Pacemakers, som fik et nr. 1 hit med den.

Please Please Me blev indspillet 26. november 1962, men var allerede optaget ved slutningen af den session den 11. september 1962, hvor Love Me Do med Andy White på trommer blev endeligt optaget. Denne optagelse af Please Please Me er senere udgivet på Anthology I. Det er uklart, om det er Andy White eller Ringo, der trommer på 11. september versionen, men sammenlignet med den endelige version er det i hvert fald klart, at nummeret blev meget forbedret i løbet af de to en halv måned.

Please Please Me er skrevet af John Lennon, oprindeligt i en langsommere version end den endelige og uden mundharmonikaen og guitarriffene. Den oprindelige version var inspireret af Roy Orbison. Paul har medvirket til forbedringerne.

Sangen var også inspireret af en gammelt Bing Crosby nummer Please med et ordspil mellem please og pleas (bønner). Lennon modificerede ordspillet til to betydninger af please: det gængse “vær’ så venlig” og “at gøre tilfreds” eller “at glæde”. Han skrev sig dog “pleas” bag øret til senere brug i Tell Me Why (fra A Hard Day´s Night).

I forhold til Love Me Do udgør Please Please Me et stort spring i idérigdom, nuancerigdom og sofistikation.

Nummeret går i E-dur og er bygget op af elementerne intro (4 takter), vers (8 takter), koroptakt (prechorus) (4 takter), omkvæd (chorus) (4 takter), kontraststykke (middle eight) (8 takter), en lille bro (2 takter) og outro. Vers, koroptakt og kor spilles tre gange. Efter andet kor indskydes kontraststykket, og man går over den lille bro til vers tre. Sangen går som næsten alle Beatles numre i 4/4 takt (så man kan tælle 1 2 3 4, 1 2 3 4).

Hvor Love Me Do kun brugte de tre grundakkorder, bruges her 4 yderligere akkorder, herunder to, der medtager toner uden for E-dur-skalaen.

Introen starter med bas og guitar, der som optakt til den første rigtige takt spiller kvinten (H) til grundtonen E på 4-slaget og derefter grundtonen E på 1 i den første hele takt. Så følger et mundharmonika (John) og guitar (George) riff over to takter, som starter på 2-slaget, i alt syv toner. Riffet understøttes af Pauls energiske pumpebas og Ringos præcise spil. Dette riff er et tilbagevendende tema i sangen. Det er en simpel nødvendighed at starte på 2, da John senere skal synge på 1-slaget og jo ikke kan synge og spille mundharmonika samtidig.

Melodisk har riffet de samme toner som de første to takter af verset, men der en rytmisk forskel, så denne del af verset bliver lidt mere enkel. Forskellen fremkaldes ved, at en enkelt tone (den fjerde tone = første tone i 2. takt) i riffet er forlænget med en ottendedel, så den femte tone kommer en ottendedel senere end i verset og dermed tæt på den sjette tone i riffet. Riffet går /   2  3  4 / 1   & 3  4 / mens verset i de to første takter går /   2 3 4 / 1 2 3 4 / altså med samme afstand mellem alle toner. Riffet spilles i introen to gange.

Verset starter ligesom riffet på 2-slaget, hvilket ikke er særlig almindeligt, men f.eks. også sker på Don’t Bother Me og Every Little Thing. Det mest almindelige er at starte sangen lige på 1 eller meget sent i takten før verset, som en optakt til næste takt, hvor verset starter.

John synger lead med en faldende melodilinje over to takter, hvorefter den går op i 3. takt (“my girl”). Paul synger korstemme, hvor han bliver på grundtonen E.

Efter 3. takt følger som 4. takt et energisk lille guitarriff. Så gentages de tre første takter som 5., 6. og 7. takt, og i 8. takt slutter verset med et nyt guitarriff og til sidst (på & efter 4 − også kaldet 4&) optakten “Come” til prechorus, hvor “on” falder på 1-slaget, så det får stor vægt.  I prechorus synges 3-stemmigt, hvor John skifter med Paul og George til at synge “Come on” med en stigende melodilinje over skiftende akkorder, herunder to nye, der opbygger energi, spænding og intensitet, som kommer til udløsning i koret.

Koret starter sangmæssigt med “Please” på 4-slaget i sidste takt af prechorus, så det er det andet “Please” i “Please Please Me”, der falder på 1-slaget i koret.

Det er nok det prechorus i verden, der lægger bedst op til omkvædet nogensinde.

Korsangen slutter med “you” på 1-slaget i tredje takt. Det passer perfekt med, at man lige kan nå at snuppe introriffet igen, da det jo starter på 2.  Herved får man reelt repeteret introen og er klar til andet vers, prechorus og kor.

I slutningen af 2. kor går de i gang med riffet, men breaker på 1 i den sidste takt (og spiller altså kun 2 3 4 / 1) for at give plads til et flot trommefill. Så følger (1:01) en middle eight, der klassisk starter på kvartakkorden A-dur, og udmærker sig ved oktavspringet i starten af 7. takt (på “you”) og følger op med det første “Yeah” i Beatles udgivelser. Som i koret sluttes sangen først på 1. slaget i den følgende takt, og vi kan derfor bruge mundharmoni-og-guitar-riffet igen som en lille bro til tredje vers (hvor Paul 1:26 løber sur i teksten og synger “I know” i stedet for “Why do”).

Det tredje og sidste kor går over i outroen som en gentagelse af dette efterfulgt af en slutning med skiftende særdeles velvalgte akkorder på 1 og 3 med lækre trommefills imellem sluttende på grundakkorden.

Slutresultatet er en energisk, frisk, elegant og afvekslende, men sammenhængende, sang med fremragende overgange og en fiks genbrug af riffet.

Tekstmæssigt adskiller sangen sig fra Love Me Do og de fleste af Beatles tidlige sange ved, at lytteren ikke nærmest tilfældigt hører dreng synge til pige om ham og hende. I Please Please Me henvender John sig direkte til lytteren for at fortælle, hvad dreng sagde til pige i går aftes. Hvad dreng sagde, skal vi ikke komme for meget ind på, men det er noget med, at han ikke er tilfreds med, at hun ikke gør ham tilfreds på samme måde, som han gør hende tilfreds, og som han ikke behøver vise hende. Det synes han, hun skal gøre noget ved. Det kan forstås mere eller mindre generelt og ret uskyldigt som en kurre på tråden eller meget specifikt seksuelt.

George Martin lykønskede The Beatles med deres første nummer 1 hit, så snart optagelsen var i kassen efter 18 forsøg (takes). Han fik ret. Pladen blev nr. 1 på både New Musical Express´og Melody Maker’s hitlister, men ikke på Record Retailer’s, som efterhånden blev regnet for den vigtigste hitliste. Her var den “kun” nr. 2.

I USA var der i første omgang ikke den store interesse for den, men det ændrede sig, da Beatles i 1964 brød igennem dér og nummeret nåede da op på tredjepladsen kun overgået af to andre Beatles-numre.